Requiem: notizie sparse

Requiem

 

La versione di Eybler arriva fino all’ oro supplex quindi fino alla penultima parte della sequenza e poi abbandona, ha delle differenze rispetto alla versione definitiva di Sussmayr la quale in alcuni punti riprende e in altri diversifica quello che Eybler aveva fatto.

 

Non conosciamo il patrimonio di fonti che Sussmayr aveva a disposizione né cosa Mozart avesse detto in realtà a Sussmayr, come è noto Mozart cantava le parti del requiem ma non si sa precisamente cosa Sussmayr avesse appreso dal maestro.

Costanze aveva affidato il lavoro a Eybler per tutelarsi poiché Sussmayr appena morto Mozart era passato dalla parte di Salieri quindi aveva dei dubbi ad affidare a lui il lavoro, anche perché Mozart non aveva un giudizio positivo nei confronti dell’allievo.

Il completamento del requiem era comunque indispensabile a Costanze per poter percepire il compenso e saldare i debiti che Mozart aveva lasciato.

 

Per oltre 2 secoli il requiem è stato ascoltato nella versione di Sussmayr, oggi i pareri si dividono tra coloro i quali sostengono che quest’opera può essere solo ascoltata nella versione tradizionale di S. e altri sostengono che bisogna tener conto della versione di Eybler e altri che partendo dalla versione lasciata da M. vogliono dare una loro ricostruzione che tenga conto delle versioni di E. e S. ma che tenga conto anche della conoscenza di tutta l’opera di M. ossia la conoscenza delle composizioni mozartiane, quindi alcuni studiosi hanno proposto delle loro versioni strumentate.

Il problema della ricostruzione è relativo fino a quando ci sono le parti lasciate da M., diventa più serio nelle parti prive di riferimenti.

 

L’introito e il kyrie hanno evidenti rapporti con la musica barocca, con Haendel, e questo è un atteggiamento culturale generale di tutti i musicisti, anche Haydn pensa a Haendel nei suoi oratori, anche nello stabat mater che comunque era precendente, degli anni di Heisenstadt, l’influenza del barocco era presente, non quello di Bach o Haendel ma quello della tradizione italiana, in particolare di Pergolesi, infatti lo sabat mater di Pergolesi è stato un modello molto importante, anche Bach ne ha fatto una trascrizione con l’aggiunta di parti fiorite di viola, a Parigi a partire dagli anni 80 lo stabat di Haydn sostituisce quello di Pergolesi, tutto ciò ad indicare il rapporto tra i 3 compositori classici con la tradizione barocca precedente. Non si può considerare la musica in compartimenti stagni, ogni periodo è comunque legato e influenzato da quello precedente.

 

Nel dies ire vi sono differenze nella ricostruzione delle trombe e dei timpani, in particolare nella strumentazione dei fiati, fagotti ecc., Eybler preferisce i ritmi puntati secondo una tradizione mozartiana mentre in Sussmayr abbiamo le note ribattute.

 

Tuba mirum: Mozart aveva previsto e scritto il solo di trombone, molto caratteristico dal punto di vista musicale. Nel momento in cui si va a ricostruire una parte è interessante vedere quali sono stati i modelli.

Il requiem di Michael Haydn, fratello di Joseph è stato sicuramente un modello per M.

Il tuba mirum che di solito veniva fatto con squilli di trombe, anche nella tradizione successiva a quella del requiem di M. qui è affidato al trombone solo il quale nella tradizione viennese è il raddoppio della parte corale (differenze tra le messe di M. nelle quali non sono presenti tromboni poiché appartenenti al periodo salisburghese)

Tromboni+corni di bassetto nel requiem conferiscono spessore al timbro.

 

Gli elementi cromatici della prima parte e l’utilizzazione del trombone

solista possono essere riferiti ad una composizione sempre della tradizione viennese barocca di un musicista italiano attivo a Vienna: Antonio Caldara il quale era tenuto in considerazione da Bach, infatti nella sinfonia della morte d’Abele è cromatica come il controsoggetto dell’arte della fuga, e il modo di trattare il contrappunto e gli strumenti sono simili ad alcune parti del requiem ed in particolare al tuba mirum.

Nello stabat mater di Caldara i 2 tromboni raddoppiano le parti del coro (tradizione viennese), le sonorità sono simili a quelle del requiem.

 

Un altro imprtante problema riguarda la strumentazione del rex tremendae, nella versione tradizionale e nelle parti che M ha lasciato lo stile è haendeliano ossia con ritmi puntati, M. scrive vln 1 bassi e le parti di coro, le altre sono aggiunte. Vi sono dei momenti contrappuntistici. In Sussm. dopo gli accordi iniziali degli archi abbiamo un accordo molto forte dato anche dai fiati che anticipa il rex.

 

Confutatis: Anche qui si pongono dei problemi rispetto alle parti interne, i tromboni raddoppiano il coro come da tradizione sia nella versione di Sussm, che di Eybler, ma la differenza è che in Sussm, abbiamo trombe e timpani in battere e in Eybler in levare, la strumentazione dei fagotti e corni di bassetto è completamente diversa nelle 2 versioni del confutatis.

A parte le differenze ritmiche nella versione di Eybler abbiamo bassi con trombe e timpani completamente diversi. I sostenitori di Eybler affermano che egli abbia adottato una strumentazione più sobria ma in realtà nel confutatis questo non avviene (raddoppi di trombe e timpani, diverso tessuto sonoro dei fiati)

 

Lacrimosa La ricostruzione di Sussm. è abbastanza convincente. Nel manoscritto di M. vi sono 2 battute aggiunte da Eybler che però Sussm. Non utilizza, il lavoro di Eybler si ferma qui mentre Sussm. Ha il compito di portare a termine il lacrimosa quindi l’unica versione del 700 è quella di Sussm.

 

E’ stato trovato un frammento del requiem alla biblioteca nazionale di Berlino, questo fa supporre che ve ne fossero altri e che Sussm. li abbia utilizzati nella sua ricostruzione.

In particolare uno schizzo di una fuga sull’amen che probabilmente avrebbe chiuso la sequenza. Da qui nasce un dibattito poiché i requiem italiani ad esempio quello di Cimarosa hanno delle grandi fughe sull’amen, ma questo non avviene nella tradizione tedesca ad es. nel requiem di Michael Haydn nel quale l’amen è fugato ma si realizza in poche battute. Guardando poi il manoscritto di M. vi sono delle battute vuote tra il lacrimosa e il domine jesu criste quindi non sappiamo se M. avesse poi intenzione di creare una fuga più ampia successivamente.

 

Le parti mancanti del requiem ossia il sanctus il benedictus e l’agnus sono completamente ad opera di Sussmayr. Costanze in una lettera disse che il requiem era stato ultimato da colui il quale aveva composto il sanctus, disse anche che questo brano era di cattivo gusto, che non si addiceva stilisticamente al requiem con trombe e timpani, e in una tonalità diversa. Di solito il sanctus veniva introdotto dai solisti mentre era l’osanna che prevedeva trombe e timpani.

Le quinte di seguito e le false relazioni sono in Sussm. Non solo nelle parti corali ma anche in quelle strumentali, sono quinte ribattute, quindi hanno un impatto abbastanza duro.

 

Di solito nella costruzione del Sanctus l’osanna successivo viene realizzato in stile imitativo, soprattutto nella tradizione viennese, anche Beethoven nella missa solemnis adotta lo stile imitativo nel primo osanna.

Il Benedictus veniva di solito affidato ai solisti ed aveva carattere contrastante e l’osanna veniva ripreso leggermente abbreviato rispetto a quello precedente. All’interno dello sviluppo contrappuntistico quindi il compositore sapeva che in un determinato punto vi sarebbe stato un collegamento formale con il benedictus, ciò avviene quasi sempre e Levin ha fatto la stessa cosa nella sua ricostruzione che riprende la tradizione formale storica. Levin ha fatto una ricostruzione anche della messa in do min. incompiuta pubblicata recentemente.

 

Amen: M. ha lasciato solo un frammento, successivamente sono state fatte delle ricostruzioni, Sussmayr usa una cadenza IV-I alla fine del lacrimosa quindi non si avvale dello schizzo del maestro non contemplando quindi una fuga. Non è certo comunque che M. intendesse utilizzare quel frammento nel Requiem avendo lasciato poche parti scritte.

L’idea della fuga è un’idea presente in alcune tradizioni di requiem ad es. Cimarosa, in Michael Haydn abbiamo una piccola fuga all’interno del lacrimosa così come avviene in quello di Hasse e di Fux, da ciò si evince che l’idea della fuga è più presente nella tradizione italiana che in quella tedesca. Se il frammento lasciato da M. fosse destinato al requiem è da a intendere che egli abbia pensato alla fuga nell’amen. Gli spazi vuoti lasciati da M. nel manoscritto tra il lacrimosa e l’ostias non fanno comunque pensare ad una fuga di grandi dimensioni, forse erano destinati al completamento del lacrimosa, a meno che non vi fossero altri fogli sparsi con appunti vari che comunque non ci sono pervenuti.

Il problema che si pongono gli studiosi è quello di collegare questo frammento di amen fugato al lacrimosa quindi devono riscrivere anche delle parti del lacrimosa che possano essere da collegamento tra i 2 brani.

La prima ricostruzione in ordine cronologico è quella di Maunder, abbastanza sintetica rispetto a quella di Druce il quale amplia alcune parti ma il risultato finale ha un sapore stilistico “Rossiniano” . comunque Druce è l’unico che utilizza il frammento (2 battute) che Eybler aveva scritto sull’originale dopo le battute del lacrimosa e lo usa come cellula germinativa per ricostruire la sua versione del lacrimosa. L’amen appare sontuoso, grandioso, è la versione più lunga, vi sono fermate su accordi di settima diminuita un po’ come avviene nello stile barocco, un lungo pedale in re conclude.

La versione di Levin è forse la più equilibrata poiché il lacrimosa è sostanzialmente identico a quello di M. e Sussm. È la più sobria ed equilibrata tra le tre.

 

La versione di Franz Beyer  del confutatis, in Sussm. trombe e timpani sono in battere mentre in eybler sono in levare. In base alle fonti lasciate da M. (basso, vln e voci) negli anni 70-80 Beyer fa questa versione togliendo completamente le parti di trombe e timpani forse perché non erano previsti nella particella lasciata da M. In questa versione quindi non abbiamo accenti né in battere né in levare.

 

Le parti de’’Agnus sono prese in parte da quelle del kyrie, la fuga dell’osanna è tratta dal ricordare, Maunder sostiene che nell’agnus dei  Sussm. avrebbe ripreso il basso di una messa giovanile di M.

 

All’inizio Costanze si rivolge a Eybler per concludere il requiem, anche perché sapeva che M. lo stimava infatti in Eybler non si trovano errori di armonia che sono presenti in Sussm. Ma Eybler non se la sente di completare il lavoro, mancando molte parti alla conclusione.

Sussmayr aveva ripetuto con M. il requiem, il maestro dettava cantando le parti ed egli scriveva. Sussm, comunque non conosceva molto bene il contrappunto, lo si può notare dalla chiusura dell’amen.

Nonostante i vari difetti che si possono riscontrare la versione di Sussmayr è sicuramente la versione più vicina a M.